Kunst – Kitsch – Krempel?

von antimodernist2014

Es ist eine prophetenlose Zeit, die wir durchleben müssen, und eine solche prophetenlose Zeit ist letztlich immer eine Strafe Gottes dafür, daß die Menschen meinen, auch ohne Gott und Seine Weisungen ganz gut zurechtkommen zu können. Die Strafe besteht also vor allem darin, daß Gott die Menschen sich selber überläßt, was gewöhnlich in einer Katastrophe endet. Dagegen haben die Propheten die Aufgabe, das Volk im Namen Gottes zu mahnen, zu belehren, zu ermuntern oder auch zurechtzuweisen. Fehlen die Propheten, so verfängt sich die Masse immer mehr im Irrtum, und schließlich folgt die Verblendung – denn die falschen Propheten nehmen überhand.

Wenn es heutzutage auch keine echten Propheten mehr gibt, so gibt es dennoch Prophetisches. Dazu zählt die Kunst, denn die Kunst gewährt einen Einblick in den Geisteszustand der Gesellschaft. In der Kunst offenbart sich nämlich der vorherrschende Geist, man kann an ihr ablesen, wie und was die Gesellschaft denkt, wessen Geistes Kind sie ist. Es kommt noch hinzu, daß der Künstler meist auch etwas Prophetenhaftes an sich hat. Aufgrund seines künstlerischen Genies ahnt nämlich der Künstler oft im Voraus schon neue geistige Strömungen und bringt sie vorzeitig und vorausschauend ins Werk, er macht sie darin anschaubar und damit verstehbar. Darum sollte man die Kunst auch ernst nehmen und ihre An- und Absichten richtig deuten. Ein echtes Kunstwerk ist wie ein Zeitspiegel. Man muß nur lernen, richtig in diesen Spiegel zu schauen, dann wird man die Zeichen der Zeit deuten können.

Hans Sedlmayr beschreibt in seinem Werk „Kunst und Wahrheit“ das Entstehen eines Kunstwerkes skizzenhaft folgendermaßen: „Ein kurzer Blick auf die Genese des einzelnen Kunstwerks läßt einige Hauptgruppen von ‚Faktoren‘ erkennen. Das Kunstwerk entsteht gleichsam im Lichtbogen zwischen den ‚Anschauungen‘ eines Künstlers (in diesen Augenblicken seines Schaffens) und der Aufgabe, die ihm aus der Gemeinschaft gestellt ist, in deren Rahmen er schafft; was nicht in Form eines Auftrags zu geschehen braucht. Denn der Fall, daß der Künstler selbst sich die Aufgabe stellt, ist eine späte Ausnahme. An beiden Polen dieses Lichtbogens wirken nun außer individuellen Faktoren auch generelle. Sie gehören — wenn man in erster Näherung nur auf das Gröbste blickt — im wesentlichen, wie der Mensch selbst, drei Seinsbereichen an: dem biologischen, dem soziologischen und dem geistigen. Ihre Beschaffenheit und Art und Weise ihres Zusammenwirkens festzustellen, ist in jedem einzelnen Fall Aufgabe der empirischen Kunstgeschichtsforschung“ (Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, Rowohlt Hamburg 1959, S. 76).

Das echte Kunstwerk ist wie der Mensch selbst verleiblichter Geist, ein zur Gestalt und damit zur Anschauung gebrachter Geist. Je nach Qualität des Werkes wird es diesem Anspruch zwar nur mehr oder weniger gerecht werden, aber im Grunde, von der Aufgabe und dem Auftrag her bleibt es doch wahr. Der Künstler bringt den gesellschaftlichen Anspruch zur individuellen, künstlerischen Darstellung. Damit ihm das gelingen kann, muß er den an ihn gestellten Anspruch entsprechend verinnerlicht und künstlerisch bewältigt haben. Ist das der Fall, dann spricht man von einem wahren Kunstwerk – und von Schönheit. Denn dem wahren Künstler geht es immer um die Schönheit des Dargestellten. Dabei ist hier mit Schönheit mehr gemeint als in der alltäglichen Sprache.

Der hl. Bonaventura definiert die Schönheit eines Bildes in seinem Sentenzenkommentar folgendermaßen: „Zweifach ist die Schönheit eines Bildes begründet, wenn auch in dem, dessen Bild es ist, immer nur ein Grund zu finden ist. Das erhellt daraus, daß man ein Bild schön nennt, wenn es 1. wohl gelungen (gut gemacht) ist und 2. den, den es meint, auch gut darstellt. Daß dieses zweite auch ein Grund der Schönheit ist, ergibt sich daraus, daß dieser Grund allein ohne den ersten vorhanden sein kann. So nennt man ein Bild des Teufels schön, wenn es die Abscheulichkeit des Teufels gut zur Darstellung bringt“ (Ebd. S. 128).

Schönheit bedeutet hier also mehr als nur schön anzusehen zu sein. Schönheit wird als Transzendentale gesehen, welche dem Sein als solchem zukommt. Etwas wird darum nur dann schön genannt, wenn es das Wesen, das Sosein und Eigensein des Dargestellten gültig, gelungen und wahr darstellt. Darum ist auch das Bild des Teufels nicht häßlich, weil man den Teufel notwendigerweise häßlich darstellen muß. Trotz der Häßlichkeit des Teufels wird das Bild schön genannt, weil es die Abscheulichkeit des Teufels gut und wahrheitsgemäß zur Darstellung bringt.

Hierzu bemerkt Hans Sedlmayr weiter: „Diese Forderung hat aber einen Sinn nur, wenn es Bildzeichen und im weiteren Verstand Bildmittel überhaupt gibt, die dem gemeinten Bildgehalt angemessen (adäquat), und andere, die es nicht sind. Die Forderung nach Adäquatheit hätte keinen Sinn, wenn den Bildmitteln selbst nicht ein bestimmter ‚sinnlich-sittlicher‘ Charakter zu eigen wäre. Freilich nicht so, daß zum Beispiel einer bestimmten Farbe ein fixer ‚Ausdruckswert‘ ein für allemal zukäme — das war das klassizistische Mißverständnis Goethes —, aber doch auch nicht so, daß der Künstler einer bestimmten Farbe jeden beliebigen Charakter verleihen könnte. Hier walten sublime, aber erforschbare Wechselbeziehungen und Gesetzlichkeiten“ (Ebd. S. 129).

Schönheit ist nicht einfach subjektiv, sie unterliegt durchaus gewissen objektiven Kriterien, so daß es „erforschbare Wechselbeziehungen und Gesetzlichkeiten“ zwischen dem, was dargestellt werden soll und dem, wie es sodann dargestellt wird, geben muß. Hans Sedlmayr bringt hierzu ein Beispiel: „Am gröbsten deutlich wird das am Beispiel des Symbols. Gewiß gibt es eine ganze Menge ambivalenter und polyvalenter Symbole. Der Löwe kann sowohl Christus als auch den Teufel (oder auch den Fürsten) symbolisieren, aber gewiß nicht die Sanftmut, die Feigheit (oder den Bettler). Und ebenso gewiß gibt es — geradezu im mengentheoretischen Verstand — ganze ‚Mengen‘ von Symbolen, die ungeeignet sind, sowohl Christus als auch den Teufel, andere Mengen, die ungeeignet sind, einen von beiden zu symbolisieren. Was für das Symbol gilt, gilt mutatis mutandis (= mit den nötigen Abänderungen) für die Allegorie (man kann die Reinheit nicht durch eine Hure oder einen Misthaufen allegorisieren), in etwas anderer Weise für die Metapher und schließlich für alle Bildzeichen und Bildmittel: Formen, Farben, Rhythmen, Kompositionsschemata, Formate, Materialien, Techniken usw. Das Angemessene oder Nicht-Angemessene eines Bildmittels ist also in der Sache selbst begründet und der Willkür einer bloßen Setzung durch den Künstler entzogen“ (Ebd.).

Der Künstler kann durchaus nicht vollkommen willkürlich irgendwelche Gestaltungsmittel wählen, um ein Kunstwerk zu schaffen. Er ist in vielerlei Hinsicht gebunden und seine künstlerische Freiheit bewegt sich innerhalb eines festen, durch die Wirklichkeit vorgegebenen Rahmens. Will er ein wahres Kunstwerk schaffen, muß er diese Seinsvorgaben kennen und verstehen und künstlerisch bewältigen, ehe er ans Werk gehen kann. Echte Kunst verlangt deswegen auch vom Künstler wahres, ja meisterliches Können. Die großen Künstler nennt man nicht umsonst „Meister“, denn nur ihnen gelingt es, so seltsam das zunächst klingen mag, das Wesen eines Dinges so darzustellen, daß es im Kunstwerk besser verstehbar wird als in der Wirklichkeit. Ist doch ein Kunstwerk nicht einfach nur eine Photographie dessen, was es darstellt, es ist auch immer eine das Wesen erhellende Interpretation. Es ist also unbedingt festzuhalten: „Das Angemessene oder Nicht-Angemessene eines Bildmittels ist also in der Sache selbst begründet und der Willkür einer bloßen Setzung durch den Künstler entzogen.“

Kommen wir nun mit Hans Sedlmayr nochmals zur Definition des hl. Bonaventura zurück, um den Sachverhalt noch etwas genauer zu erörtern: „Ob ein Bild im Sinne des zweiten Grundes der Schönheit nach Bonaventura schön ist oder nicht, kann man nur dann sagen, wenn man weiß, was mit dem Bilde gemeint ist (wenn man das, was es meint, kennt). Was als Bild des Teufels schön ist, kann als Bild des Menschen häßlich sein. Um zu sagen, ob das Bild des Teufels schön ist, muß man a) wissen, was ein Teufel ist, b) wissen, ob mit dem Bild ein Teufel gemeint ist“ (Ebd.).

Diese Bemerkung mag vielleicht fast banal und beinahe überflüssig erscheinen, sie ist es aber durchaus nicht, wie wir noch sehen werden, wenn wir von der modernen Kunst sprechen. Es ist jedenfalls notwendig, daran zu erinnern, jede Schönheit ist an Wirklichkeit gebunden, und nur wenn man die Bestimmtheiten der Wirklichkeit kennt, kann man auch begründet von der Schönheit der Dinge und damit auch von der Schönheit eines Kunstwerkes sprechen. Denn das Kunstwerk muß diese Bestimmheiten des konkreten Seins nicht nur richtig, wahrheits- und wirklichkeitsgemäß darstellten, sondern sogar kunstvoll. Wie gesagt, ist jedes Kunstwerk nicht nur einfach Reproduktion der Wirklichkeit, es ist immer auch gekonnte, kunstvolle, auf Schönheit zielende Interpretation. Eine solche gültige, das Sein aufhellende Interpretation im Kunstwerk geben zu können, das ist die außerordentliche Leistung eines echten Meisters.

Dem Schönen ist das Häßliche entgegengesetzt, wie Hans Sedlmayr weiter zeigt: „Aus der einfachen logischen Transformation jener Definition des schönen folgt die des häßlichen Bildes: ‚Man nennt ein Bild dann häßlich (gemäß der anderen Begründung der Schönheit), wenn es das, was es meint, schlecht zum Ausdruck bringt; so nennt man das Bild des Teufels häßlich, wenn es die Abscheulichkeit des Teufels schlecht darstellt.‘ Dieses häßliche Bild, z.B. des Teufels, ist jedenfalls in anderem Sinne häßlich als das ungekonnte oder mißlungene (quae male protracta est). Und es ist etwas ganz anderes als z.B. das diabolische Bild des Teufels (darüber unten)“ (Ebd. S. 130).

Es gibt nicht nur Schönes in unserer Welt, es gibt auch Häßliches. Aber zwischen dem Häßlichen, das wir in der Welt sehen und einem häßlichen Bild ist ein wesentlicher Unterschied. Ein häßliches Bild wird letztlich durch den Mangel an Wahrheit häßlich. Es verfälscht das, was dargestellt werden soll, und zwar nicht wegen der Unfähigkeit des Künstlers, sondern willentlich. Da diese Absicht der Verfälschung mehr und mehr die Kunst vereinnahmt hat, ist es notwendig, diese Entwicklung nachzuzeichnen. Nur dadurch wird es möglich, das zu verstehen, was man gemeinhin „moderne Kunst“ nennt.

Wie in vielen anderen Bereichen unseres Lebens hat auch in der Kunst die Moderne eine Revolution vollzogen. In seinem Werk „Die Revolution der modernen Kunst“ zeigt Hans Sedlmayr die revolutionären Veränderungen auf und versucht, sie zu werten. Genauso wie in den anderen Lebensbereichen die Moderne sich als Antithese zur Vergangenheit, zum „Alten“, „ewig Gestrigen“ sieht, so auch im Bereich der Kunst, wie Sedlmayr einleitend darlegt: „Mit dem Wort ‚moderne Kunst‘ wird — ob man es nun rühmend oder ablehnend gebraucht — die Vorstellung heraufgerufen, irgendwann in ‚unserer Zeit‘ sei in der Kunst und durch sie etwas ‚ganz Neues‘ entstanden, etwas, was diese ‚moderne Kunst‘ und nur sie gründlich von aller ‚alten Kunst‘ unterscheidet. Dieses in seinem Wesen mehr gefühlte als wirklich erkannte Neue wird leidenschaftlich verherrlicht und leidenschaftlich verdammt, es wird verstanden und mißverstanden. Dabei sind es durchaus nicht immer die Anhänger der modernen Kunst, die sie am besten verstehen. Ein Werk, das Entsetzliches aussagt, wird besser von denen verstanden, denen das Entsetzen in die Glieder fährt, auch wenn sie dagegen wüten, als von denen, die nichts von sich geben als Ausbrüche des Entzückens über die Kunstleistung“ (Hans Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, Rowohlt Hamburg 1955, S. 9).

Seiten: 1 2 3 4