Kunst – Kitsch – Krempel?

Wie fast in allen Bereichen des heutigen Lebens wirken auch in der Kunst die Zauberworte „neu“ und „modern“ elektrisierend. Wie von einem Rausch ergriffen, mußte plötzlich alles neu und modern sein, sollte es noch Anerkennung finden. Dabei war es aber, genau genommen, nur eine kleine Elite, die der Allgemeinheit dieses neue Lebensgefühl einredete, mit erstaunlichem Erfolg einredete! Anfangs wurde dieses „in seinem Wesen mehr gefühlte als wirklich erkannte Neue leidenschaftlich verherrlicht und leidenschaftlich verdammt, es wird verstanden und mißverstanden“.

Es würde hier viel zu weit führen, die vielen Erkenntnisse des Autors diesbezüglich nachzuzeichnen, wir müssen uns auf einen einzigen Aspekt beschränken. Jedes Kunstwerk, so meint man wenigstens, hat einen kunstvollen Aufbau, es entspricht den Gesetzen der Proportion, der Farben- und Formenharmonie. In der modernen Kunst wird dies verneint. Das moderne „Kunstwerk“ hat nicht nur einen anderen Aufbau als die alten Kunstwerke, es bemüht sich, überhaupt keinen festen Aufbau mehr zu zeigen. Hören wir dazu die erhellenden Ausführungen von Hans Sedlmayr: „Nun wird das tektonische (nach griechisch tektonikós „die Baukunst betreffend“, also das Bau-) Element des Bildes nicht nur erschüttert, sondern es wird aufgegeben. Dieser Aufstand gegen das Tektonische (das Bild soll keinen klaren, festen, gegliederten Aufbau mehr haben) ist ein Ereignis von weltgeschichtlicher Bedeutung. Daß nach Epochen, in denen das plastische Element einen besonderen Rang hatte und alle Künste mehr oder minder bestimmte, dieses plastische Element wieder ausgestoßen wurde, ist in der Weltgeschichte der Kunst schon mehrmals dagewesen (Umschwung vom Paläolithikum zum Neolithikum, von der minoischen Kunst zur geometrischem, von der Antike zur Spätantike). Das gleiche gilt für das Aufgeben eines rationalen perspektivischen Systems (einerlei welcher Bauart). Niemals aber ist das tektonische Element in diesem Maße aus der Malerei und — wie wir gleich sehen werden — auch aus der Plastik ausgestoßen oder doch so tief in Frage gestellt worden wie jetzt am Beginn des 20. Jahrhunderts“ (Ebd. S. 26).

Es stellt sich jedem, der sich mit der modernen Kunst beschäftigt, sofort die Frage: Warum ist das so? Was motiviert die modernen Künstler, das tektonische Element in diesem Maße, ganz und gar radikal aus der Malerei und Plastik auszustoßen? Dahinter stehen letztlich zwei geistesgeschichtliche Veränderungen (Revolutionen): Die moderne, sich absolut gebende Freiheit und damit dialektisch verbunden der Nihilismus. Die moderne Freiheit möchte alle Grenzen überwinden und alle gesetzlichen Bindungen abschütteln. Das gilt nicht nur gegenüber der Gesellschaft, das gilt vor allem und zunächst auch gegenüber Gott. Diese Loslösung von allem führt aber nicht zur erträumten Freiheit, sondern notwendigerweise zum Nihilismus. Wenn man sich nämlich von allem befreit hat, dann bleibt nichts mehr übrig! Die absolute Bindungslosigkeit des Lebens hat zur Voraussetzung die absolute Sinnlosigkeit des ganzen Daseins. Denn jeder Sinn bedeutet Bestimmtheit und jede Bestimmtheit bedeutet Bindung. Denn, wenn etwas bestimmt ist, eines zu sein, kann es nicht zugleich etwas anderes sein. Angewandt auf die Malerei heißt das: An und für sich gibt es kein Bild ohne Farbe und ohne Formen – aber genau auf das zielt die moderne Malerei in ihrem Freiheits-, ihrem Autonomiewahn.

Wie sieht jedoch ein Bild konkret aus, das von allen Farben und Formen befreit ist? Hans Sedlmayr erläutert das anhand eines Beispiels: „Den schärfsten Ausdruck des Atektonischen zeigen jene Bilder, in denen Oben und Unten praktisch ununterscheidbar geworden ist. Das hat sich zuerst nur ganz leise und sozusagen verhüllt angekündigt. Solange das Bild noch Dinge der realen Welt darstellt, tritt dieser Fall nur ausnahmsweise und nur näherungsweise ein, im allgemeinen nur dort, wo den dargestellten Phänomenen selbst etwas Labiles anhaftet, wie zum Beispiel in Turners Bild des Schneesturmes auf bewegter See, wo im Aufruhr der Elemente der Schornstein des winzigen Dampfers noch die schwankende Orientierung gibt. Bilder dieser Art waren denn auch die ersten, bei denen es vorkommen konnte, daß man beim Hängen Oben und Unten vertauschte. Was in den Tagen der abstrakten Kunst sehr leicht geschehen kann, nicht selten geschehen ist und noch öfter geschehen würde, wenn man inzwischen nicht die Notwendigkeit erkannt hätte, auf diskrete Weise kenntlich zu machen, wo nach den Intentionen des Künstlers ‚Oben‘ sein soll“ (Ebd.).

Um das Wahnwitzige dieses Unternehmens richtig einordnen und begreifen zu können, wäre es nun notwendig, einen Ausflug in die philosophische Erkenntnislehre zu machen. Es geht nämlich letztlich darum, ein Bild zu malen, in dem es keinerlei Bestimmtheiten mehr gibt, das also im letzten unerkennbar ist. Erkennbar ist nämlich immer nur Bestimmtes, denn nur durch eine Bestimmung unterscheidet sich ein Etwas von einem anderen. Wenn alle Dinge vollkommen gleich wären, also alle dieselben Bestimmungen verwirklichen würden, könnte man sie genausowenig unterscheiden, wie wenn sie vollkommen unbestimmt wären. Wobei man aber bei den Dingen, die alle gleich sind, das Gleichsein anhand von gleichen Bestimmtheiten einsehen kann, wohingegen man über etwas vollkommen Unbestimmtes letztlich gar nichts aussagen könnte. Nur weil es dieses vollkommen Unbestimmte in der Wirklichkeit gar nicht gibt, ja, es in der Wirklichkeit gar nicht existieren kann, sondern im wirklichen Ding immer auch gewisse Bestimmungen sich finden, selbst in dem Unbestimmtesten, kann man darüber auch etwas aussagen.

Nun sind aber diejenigen Bestimmungen, die in der modernen Kunst noch übrig bleiben, weil sie dem Wunsch entspringen, möglichst unbestimmt, frei zu bleiben, vollkommen willkürlich. Darum, darauf verweist Hans Sedlmayr ebenfalls, verändert sich das Bild auch wesentlich „Bildbau aber heißt jetzt nur mehr eine ‚autonome‘, eigenen, vom Künstler frei gesetzten Spielregeln folgende Ordnung von Teilflächen in der vorgesetzten Gesamtfläche. Es ist klar, daß sich diese Tendenz zum Atektonischen, die sich aus der übergreifenden Tendenz der Malerei, ganz ‚rein‘, ganz autonom zu werden, ergibt, und die sich zunächst an unscheinbaren Symptomen verraten hatte, erst ganz durchsetzen kann, wenn das Bild auf die Darstellung der ‚wirklichen‘ Welt verzichtet. Das eine bedingt das andere“ (Ebd. S. 27).

Eine Kunst, die meint, sie könne ganz auf objektive Regeln verzichten, dafür eigenen, vom Künstler frei gesetzten Spielregeln folgt, wird notwendigerweise gegenstandslos, also abstrakt und unverständlich. Darum ist es nötig, um etwa dem Rätselraten des Betrachters und der daraus folgenden Ratlosigkeit entgegenzusteuern, „auf diskrete Weise kenntlich zu machen, wo nach den Intentionen des Künstlers ‚Oben‘ sein soll“. Es ist vergleichbar mit der Sprache: Würde jemand jeweils wieder eine ganz eigene, also damit nur ihm verständliche Sprache erfinden, so dürfte er sich natürlich nicht darüber wundern, daß ihn niemand verstehen kann. Seltsamerweise wundern sich aber die modernen Künstler durchaus darüber, daß sie niemand versteht, obwohl sie, wenn sie ihre eigenen Ideen ernst nähmen, zugeben müßten, daß sie gar nicht verstanden werden können – und wollen. Denn gerade das Unverständliche an ihren Kunstwerken macht den modernen Künstler interessant – was sollte auch sonst daran noch interessant sein? So gesehen muß man feststellen: Den modernen Künstlern fehlt es offensichtlich an dem nötigen philosophischen Wissen und an Wahrhaftigkeit.

Da es, wie schon kurz dargelegt, unmöglich ist, vollkommen Unbestimmtes zur Darstellung zu bringen, die modernen Künstler aber gerade dies im Grunde oder besser irrsinnigerweise wollen, weichen sie gerne ins Irrationale der Traumwelt aus, wie Hans Sedlmayr hervorhebt: „Die Vorliebe der modernen Malerei für die unfeste Welt des Traumes und die Bevorzugung der Vorstellung gegenüber der Wahrnehmung ist mitbedingt durch diese Abneigung gegen das Tektonische. Sie ist sozusagen die gegenständliche Entsprechung zu dem formalen Vorgang der Enttektonisierung. Zwar wird gerade in der modernen Malerei viel vom Bildbau gesprochen, aber das Wort meint nun etwas ganz anderes als bisher. Die antitektonischen Richtungen der modernen Malerei erkennen nicht mehr an, was Grundlage alles wirklichen Bauens wie — in die Fläche transponiert — des alten ‚gebauten‘ Bildes gewesen ist, das auf die Baukunst — oder auf die gleichfalls ‚gebaute‘ Schrift — direkt oder indirekt bezogen war: die faktische Erdbasis oder ihr bildliches Symbol, die horizontale Standfläche oder Standlinie. Durch die Bejahung des Atektonischen löst die Malerei ihre Bindung an die Architektur. Umso merkwürdiger ist es jedoch, daß bei diesen untektonischen Bildern die Negierung des Tektonischen das starre Gerüst des Rahmens nicht ergreift. Sie halten vielmehr an den geraden Horizontalen und Vertikalen des Rahmens fest; sie können daran festhalten, weil ein rechteckiger Rahmen Oben und Unten nicht mehr erkennen läßt. An diesem Festhalten verrät sich jedoch, daß diese Malerei nicht atektonisch, sondern antitektonisch, daß sie aus dem Widerspruch gegen eine vorausgesetzte Tektonik hervorgewachsen ist“ (Ebd. S. 26-27).

Dieses Festhalten an einem festen Rahmen ist wirklich recht merkwürdig und kann keineswegs von der Theorie her erklärt werden. Es entspricht wohl eher einer uneingestandenen rein praktischen Notwendigkeit. Der Künstler muß sein Kunstwerk – jedenfalls wenn er es auch verkaufen will – an eine gewisse überschaubare Form und Größe binden. Aber im Grunde, würde er sich ganz ernst nehmen, müßte er die ganze Welt mit vollkommener Unbestimmtheit übermalen – aber wo sollte der Künstler dann noch leben?

Damit sollte eines klar geworden sein, jeder moderne Künstler steht vor einem unlösbaren Problem: In der Praxis ist seine theoretische Vorgabe niemals zu verwirklichen. Sein „künstlerisches“ Ideal ist niemals darstellbar, es ist nicht ins Bild oder ins Werk zu bringen. Der Künstler könnte höchstens versuchen, einen weißen Fleck auf weißem Hintergrund zu gestalten, wobei er peinlich darauf achten müßte, daß der Fleck und der Hintergrund ununterscheidbar blieben und daß beide sich ins Unendliche ausweiten und verlieren. Eine sicherlich interessante Lebensaufgabe, die aber vermutlich in der Psychiatrie enden würde, wo das Leben so manchen modernen Genies auch wirklich endete.

In der Tat ist es deswegen auch anders, als die theoretische Vorgabe verlangen würde, auch abstrakte Gemälde stellen noch „Gegenstände“ dar. Dabei ist jedoch eines besonders zu beachten: In der wirklichen Welt gibt es keine geistigen Freizonen, keine neutralen Gebiete. D.h. wer sich, was in der modernen Malerei de facto geschieht, von der Welt Gottes loslöst, der stellt sich damit nicht einfach nur außer Gott, sondern er stellt sich letztlich gegen Gott. Dies zeigt sich auch in der Entwicklung der modernen Kunst jedem, der es sehen will. Die anfänglich ausgegebenen Parole von der „reinen“ Kunst kann selbstverständlich nicht eingelöst werden, das „Reine“ der modernen Kunst ist nicht mehr das Schöne, es ist das Gestaltlose, Gespenstische, das Häßliche, das sich schließlich zum Dämonischen wandelt.

Doch verfolgen wir diese Entwicklung noch ein wenig weiter. In seinem Werk „Die Revolution der modernen Kunst“ behandelt Hans Sedlmayr „Die Dialektik des Ästhetischen“. Zunächst stellt er fest: „Das Streben nach Reinheit, welches die Gattungen der absoluten Künste hervorbringt und sich in jeder Gattung wiederum als das Streben nach reinen Elementen äußert, offenbart sich auch auf einer höheren Ebene. Auch die Kunst als solche strebt danach, ganz nur reine Kunst zu werden. Dies ist ein Phänomen von wahrhaft ungeheurer Bedeutung, welches man nicht genug beachtet hat. Die Kunst löst ihre Verbindung zur Seinsordnung und Wertordnung, sie möchte Kunst ‚machen‘ unter ‚Absehen von allen ethischen und religiösen Rücksichten‘. Sie möchte völlig autonome Kunst sein. Abstrakt ist die Kunst, die von allem absieht, was nicht Kunst ist (Weidle)“ (Ebd. S. 58f).

Wie wir sehen, übernimmt die moderne Kunst ganz selbstverständlich den Grundzug der Moderne, die radikale Abwendung vom Althergebrachten, d.h. das „Absehen von allen ethischen und religiösen Rücksichten“, was nichts anderes ist als die Verleugnung der christlichen Wurzeln der ganzen abendländischen Kunst. Diese Loslösung von der „Seinsordnung und Wertordnung“ wird sodann euphemistisch Autonomie genannt, obwohl sie reinste Willkür ist. Diese Loslösung „ist ein Phänomen von wahrhaft ungeheurer Bedeutung, welches man nicht genug beachtet hat“, denn sie zerstört den „alten“ theologischen bzw. transzendentalen Begriff des Schönen und ersetzt ihn durch einen primitiven Ästhetizismus. In der mittelalterlichen Philosophie und Theologie war das Wissen noch präsent, Schönheit ohne Bezug auf Gott als Schöpfer allen irdischen Seins ist unmöglich.