Kunst – Kitsch – Krempel?

In seinem Aufsatz über „Das ‚Schöne‘ im Denken des Thomas von Aquin“ verweist Ludger Müller auf die persönliche Leistung des Aquinaten bei der Durchdringung des Begriffs des Schönen, was uns hier besonders interessiert: „Als eigene Leistung des Thomas ist aber auch die eigentümliche Interpretation des Begriffs-Elementes der Proportion anzusehen. Thomas meint damit mehr als nur das richtige Verhältnis von Teilen eines einzelnen Schönen zueinander: ‚Es gibt nämlich eine doppelte Übereinstimmung (consonantia) bei den Dingen: erstens gemäß der Hinordnung des Geschaffenen auf Gott…; die zweite Übereinstimmung aber ist in den Dingen gemäß ihrer Hinordnung zueinander.‘ Die ‚zweite Übereinstimmung‘ steht bei den Interpreten der Aussagen des Thomas über das Schöne im Vordergrund, sie muß jedoch zusammen gesehen werden mit der ‚ersten Übereinstimmung‘, der Hinordnung auf Gott, welcher Ursache und Ziel alles Schönen ist. Die Beziehung der Teile eines Schönen zueinander verweist auf die größere Beziehung aller Dinge zu Gott. Daß die einzelnen Dinge auf Gott hin ausgerichtet sind, wodurch auch die Ordnung ihrer Teile bedingt ist, ist von Gott selbst bewirkt, und so stammt auch ihre Schönheit von Gott. Aber auch die Klarheit des Schönen stammt von der göttlichen Klarheit ab und partizipiert an dieser. So partizipiert alle geschöpfliche Schönheit an der göttlichen Schönheit, hat also mit dieser ein Gemeinsames und vermag auf diese zu verweisen, denn: ‚Wie das endliche Seiende nur der Abglanz des unendlichen Seins ist, so ist die Schönheit des endlichen Seienden nur der Abglanz der unendlichen Schönheit Gottes.‘ Zugleich ist aber auch eine gewisse Verschiedenheit von göttlicher und geschöpflicher Schönheit ausgesagt, ‚denn es ist nicht alles auf eine Weise in allem, sondern die Höherrangigen in den Niederen in der Weise der Partizipation, die Niederen aber übersteigernd in den Höheren, und dennoch hat alles mit allem ein Gemeinsames‘. Hier zeigt sich aber der theologische Charakter der Gedanken des Thomas über das Schöne“ (ThPh 57 (1982) S. 422).

Ohne Gottesbezug gibt es überhaupt keine Schönheit, denn: „Wie das endliche Seiende nur der Abglanz des unendlichen Seins ist, so ist die Schönheit des endlichen Seienden nur der Abglanz der unendlichen Schönheit Gottes.“ Nur als Abglanz der göttlichen Schönheit wird geschöpfliche Schönheit begreifbar und bestimmbar. Wer diesen Zusammenhang leugnet, wie es in der Moderne geschieht, der leugnet damit die Schönheit selbst, denn er löst sie von ihrem tragenden, rationalen Grund. Lassen wir uns diesen tragenden Grund von demjenigen erklären, von dem Gerd-Klaus Kaltenbrunner bewundernd sagt: „Dionysius schaut das Universum, wie es vor aller Zeit in Gottes Gemüt leuchtend und klingend sich regte: als Kosmos, als Ausgeburt der Urschönheit selbst. Dieser Pater aestheticissimus in aeternum kann das Gute vom Schönen und dieses vom Heiligen unmöglich trennen.“

Lassen wir also diesen Pater aestheticissimus in aeternum, den hl. Dionysius vom Areopag selbst zu Wort kommen:

„Das – über allem irdischen Licht befindliche – Gute wird von den ehrwürdigen biblischen Schriftstellern auch als das Schöne gepriesen und zugleich als die Schönheit, als die Liebe und als das Liebenswerteste, und was es sonst noch an Namen Gottes gibt, die seiner Schönes bewirkenden und Anmut spendenden Urschönheit geziemen.
Das Schöne und die Schönheit sind bei dem alles in seiner Einsheit zusammenfassenden All-Ursprung zwar unterscheidbar, jedoch nicht voneinander zu trennen. Bei allen anderen Wesen machen wir die Unterscheidung zwischen Teilnahme und Teilnehmendem, zwischen dem, woran sie teilhaben, und dem, das dessen teilhaftig ist. Wir nennen also schön, was an der Schönheit Anteil hat, und wir nennen Schönheit die Teilnahme an jenem Ursprung, der alles Schöne schön macht, also die Teilhaftigkeit an der schönheitspendenden Ursache aller schönen Dinge und Wesen. Dieses überwesenhafte Urschöne aber nennen wir zum einen eben Schönheit, weil es allem Seienden auf eine je gebührende Weise das Schönsein mitteilt, da es ja die Ursache aller Wohlgestalt und allen Glanzes ist und wie das Licht die schönheitbewirkenden Gaben seines quellenhaften Strahles in alles Seiende hineinstrahlt und alles zu sich zusammenruft (kalein, kaleo: ‚ich rufe‘), weshalb es auch Schönheit (kalós) genannt wird, und weil es alle Wesen in sich versammelt und ganz zusammenführt; zum andern nennen wir das überwesenhafte Urschöne schön, weil es durchaus und überaus schön und überschön ist, in jeder Hinsicht und auf jede Weise schön, immer gleichbleibend und unwandelbar schön, weder werdend noch vergehend, weder sich vermehrend noch sich vermindernd, nicht in einer Beziehung zwar schön, jedoch in anderer häßlich, nicht zu einer Zeit schön und zu anderer Zeit unschön, nicht hier, an einem Ort schön und dort, an anderem Ort unschön, nicht für diese schön und für jene häßlich, sondern an und für sich und in sich und immerdar und einzig-einfach schön, die urquellhafte Schönheit von allem, was schön ist, auf überragende Weise in sich selbst vorausbesitzend.
Denn in der einfachen, überwesentlichen und über der Natur der einzelnen schönen Dinge stehenden Übernatur des Urschönen urständet alle Schönheit und alles Schöne einförmig und ursprünglich zuvor, und von diesem Überschönen wird allen Wesen zuteil, daß sie auf die ihnen jeweils geziemende Weise und Art schön sind. Durch dieses Urschöne bestehen alle Einklänge, Freundschaften und Gemeinschaften. Durch es wird alles geeint, und außerdem ist es Urgrund von allem als die allschöpferische, allbewegende und durch die Liebe zu seiner eigenen Schönheit allzusammenhaltende Ursache, und schießlich ist es aller Dinge und Wesen Ende wie Ziel allen Liebesstrebens, denn des Schönen wegen entsteht und geschieht alles, und überdies ist es ur-bildliche Ursache von allem und für alles mustergültig, weil alles nach ihm geformt und bestimmt wird. Aus diesem Grunde ist das höchste Schöne dasselbe wie das höchste Gute, weil alles auf alle Weisen des Verursachtwerdens nach dem Schönen und Guten strebt und es kein Wesen gibt, das nicht am Schönen und Guten teilhat.

Dieses einzig-eine Gute und Schöne ist in seiner Einsheit und Einfalt und Einartigkeit die Ursache des vielen, was schön und gut ist. Aus ihm entstammen alle wesenhaften Gestalten des Seins, kommen ihre Einungen und Unterschiedenheiten, ihre Gleichheiten und Ungleichheiten, ihre Ähnlichkeiten und Unähnlichkeiten, die Gegensätze und die Gemeinschaft der Gegensätze, die Unvermischtheiten des Geeinten, die fürsorgliche Vorsehung der höheren Wesen gegenüber den tieferstehenden, der wechselseitige Zusammenhang zwischen den gleichrangigen, die rückkehrende Hinwendung der niedrigeren zu den höheren Wesen und ihr unverändertes, wohlbewahrtes Verbleiben und Verankertsein in ihrer Eigenart; aus ihm haben schließlich alle ihre angemessene Gemeinschaft miteinander, ihren harmonischen Einklang, ihre unverwirrbaren Freundschaften zueinander, die gleichwohl nicht ihre Wesenheiten auflösend vermischen, aus ihm sind die Übereinstimmungen der Teile zum Ganzen, die unauflöslichen Vereinigungen der Wesen, die unaufhörliche Kette des Entstehens und Vergehens, aller Bestand und alle Bewegtheit des Geistes, der Seelen und der Körper; denn Bestand (stasis) und Bewegtheit (kinesis) zugleich ist für sie alle das jenseits aller Bewegtheit und jenseits jeglichen Stillstands waltende Urgute und Überschöne, das einem jeglichen Ding sowohl die ihm eigentümliche Beständigkeit spendet als auch zu der ihm gemäßen Bewegungsfähigkeit verhilft“ (DN 4,7, 701 c-704 d).
(Gerd-Klaus Kaltenbrunner, Dionysius vom Areopag, Die Graue Edition 1996, S. 422ff)

Dieser kurze Ausflug in die wunderbare Schönheitslehre des hl. Dionysius vom Areopag war notwendig, um den Kontrast umso größer erscheinen zu lassen, der zwischen dieser himmlischen Lehre und den irrigen Ansichten der modernen, sich autonom wähnenden Kunst besteht.

Eine solche Selbsttäuschung einer vermeintlichen Autonomie muß natürlich weitreichende Folgen haben, die auch Hans Sedlmayr aufzeigt:

Diese autonome Kunst ist aber nichts anderes als der Ästhetizismus, der Kult des Kunstschönen an sich, nicht einer Schönheit, die der ‚Glanz des Wahrem‘, des Guten und des Einen ist, sondern einer ganz losgelösten, absoluten Schönheit.“
Ästhet ist nicht nur — wie es eine oberflächliche Meinung annimmt — der Mensch, der sich mit schönen, geschmackvollen Dingen umgibt und sein Leben geschmackvoll ‚in Schönheit‘ lebt. Dies ist nur die erste, unterste Stufe des Ästhetizismus. Sondern der Ästhet ist — tiefer begriffen — der Mensch, dem die Kunst, aufgefaßt als ‚das rein Ästhetische‘, zu einem alle anderen Werte übersteigenden höchsten und selbstgenügenden Wert geworden ist.
In dem so aufgefaßten Ästhetizismus ist aber eine merkwürdige Dialektik angelegt, die von nun an das Schicksal der autonom gewordenen Kunst bestimmt. Das hat Friedrich Schlegel — aus einer existentiellen Erfahrung des ästhetischen Geistes, von dem er sich erkennend distanziert — schon 1799 vollkommen klar durchschaut (Friedrich Schlegel, Prosaische Jugendschriften I (hrg. von Minor, Wien 1906), Seite 79,165.). In einer nur auf das Ästhetische gerichteten Kunst wird, ja muß ‚der Geschmack, der alten Reize mehr und mehr gewohnt — deshalb ist in der modernistischen Kunstapologie so viel von ‚neuen Reizen‘, vom ‚frisson nouveau‘ die Rede — nur immer heftigere und schärfere begehren. Er wird schnell genug zum Pikanten und Frappanten übergehen. Das Pikante ist, was eine stumpf gewordene Empfindung krampfhaft reizt, das Frappante ist ein ähnlicher Stachel für die Einbildungskraft. Dies sind die Vorboten des nahen Todes. Das Ende ist die dünne Nahrung des Ohnmächtigen, und das Chokante (das Schockierende, v. franz. choquer = stoßen, anstoßen, beleidigen, mißfallen), …, sei es abenteuerlich, ekelhaft oder gräßlich, die letzte Konvulsion des sterbenden Geschmacks‘ — das Ende und der dialektische Umschlag des Ästhetizismus. Die Kunst des 20. Jahrhunderts, vor allem die Malerei, hat diesen prophetischen Sätzen eine Wahrheit verliehen, deren besondere Gestalt Schlegel freilich bei weitem nicht ahnen konnte.
(Hans Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, Rowohlt Hamburg 1955, S. 59)

Der Ästhetizismus, „der Kult des Kunstschönen an sich, nicht einer Schönheit, die der ‚Glanz des Wahren‘, des Guten und des Einen ist, sondern einer ganz losgelösten, absoluten Schönheit“, ist ein Widerspruch in sich, denn es gibt kein absolutes endliches Sein. Das endliche, irdische, geschöpfliche Sein ist immer relativ, nämlich auf Gott bezogen, wie es der hl. Dionysius vorhin wunderbar gezeigt hat. Ein Ästhetizismus, der sich vom „‚Glanz des Wahren‘, des Guten und des Einen“ loslöst, sich also von der Wirklichkeit abtrennt, wird notwendigerweise zu einem Spiel mit den Reizen. Denn während die Schönheit, „die der ‚Glanz des Wahren‘, des Guten und des Einen ist“, nur dem Geist zugänglich ist, ist die rein ästhetische Schönheit bloßer Sinnenreiz. Jeder Sinnenreiz hat aber an sich, daß er sich bei grobem Gebrauch abstumpft, weshalb er nach immer mehr und immer neuen Reizen schreit – „‚Das Ende ist die dünne Nahrung des Ohnmächtigen, und das Chokante (das Schockierende, v. franz. choquer = stoßen, anstoßen, beleidigen, mißfallen), …, sei es abenteuerlich, ekelhaft oder gräßlich, die letzte Konvulsion des sterbenden Geschmacks‘ — das Ende und der dialektische Umschlag des Ästhetizismus.“

Da wahre Schönheit darzustellen immer ein umfangreiches Wissen und zudem großes Können voraussetzt, dieses aber gar nicht mehr vorhanden ist und auch gar nicht mehr gewollt wird, sucht der Ästhet nur noch nach Befriedigung seiner Lust. Diese Befriedigung findet er letztlich nur noch im Pompösen oder im Ekelhaften oder Grauenhaften oder Häßlichen. Der wahren Schönheit gegenüber aber wird diese Art von Ästhet blind.

Es ist somit ganz richtig, wenn Hans Sedlmayr festhält: „Diese Prophezeiung Schlegels ist weit mehr als ein geistvoller Einfall. Wer sich, sei es auch nur versuchsweise, das ästhetische Dogma zu eigen macht, wird die Notwendigkeit dieser Entwicklung und des dialektischen Umschlages ohne weiteres selbst erkennen. Daß eine aufs nur Ästhetische gerichtete Kunst zum Schluß beim Abenteuerlichen, Ekelhaften und Gräßlichen enden muß, ist ebenso gewiß und evident, wie daß eine auf das ‚rein‘ Erotische gerichtete Erotik zum Schluß beim Marquis de Sade (Der berüchtigte Marquis de Sade gilt als Inbegriff des Perversen; von seinem Namen leitet sich das Wort Sadismus ab) endet. Das von Schlegel angebahnte Verständnis des Ästhetizismus erklärt nicht nur gewisse formale ‚Neuerungen‘ der modernen Kunst, sondern auch bestimmte von ihr bevorzugte Inhalte, Motive und Themen, die der Sphäre des Pikanten, des Frappanten und Chokanten angehören. Und was wäre ohne das Frappante und Chokante eine moderne Kunstausstellung? Vor allem aber erklärt es die traurige Sucht nach Neuerungen, die wahre Neu-Gier der modernen Kunst“ (Ebd. S. 59f).

Es ist schon auffallend, eine moderne Kunstausstellung wirbt oft mit dem Schockierenden, Skandalösen, denn damit kann man heutzutage mehr Aufmerksamkeit erwecken als mit wahrer Kunst. Es geht vorwiegend darum, die Neu-Gier zu befriedigen, mit immer wieder noch neueren Neuerungen zu kokettieren, was natürlich nur wertfrei möglich ist. Was aber ist eine wertfreie Kunst?